关 於 西 域
作者：胡同庆
西域，是汉代以来对于玉门关以西地区的总称。狭义的定义专指玉门关以西、葱岭以东地区；广义上则包括葱岭东、西地区，包括亚洲中、西部、印度半岛，甚至远至东罗马帝国和义大利半岛、西欧的部分城市(西蛮)。近代考古发掘资料表明，距今二三千年以前，天山南北各地，诸如哈密三道岭、七角井、吐鲁番盆阿斯塔那、乌鲁木齐柴窝堡，以及木垒、奇台、伊犁、库车、巴楚、且末、于阗、皮山等地都已出现人类祖先活动遗迹，其石器型制、打刻技术以及共存的陶器色彩、花纹与甘肃、内蒙、宁夏等地相近。
西域各国同中原交流源远流长，先秦时期甚至早在商周时期双方就已有密切交往。印度佛教文化在秦汉时代，经丝绸之路辗转传入中原，而与中原两大思想支柱——儒家文化和道家文化相互交融。经过两汉佛道式佛教与魏晋佛玄式佛教两个重要时期的文化整合，至隋唐形成了中国式的佛教文化，最终影响了宋明理学。而由西域所传来的景教、祆教、摩尼教和伊斯兰教也在不同的历史时期带来巨大的影响。
中国文化是多元文化融合的产物，从另一角度看中华文明包括以黄河流域为代表的北方文明(上古中原)、以长江流域为代表的南方文明，西南方的巴蜀及各族文明、东南的百越文明、塞北的草原文明、以塔里木河流域为代表的西域文明。中原文化之外最重者自然数西域文化，它与其他文化既有区别又有着密切的联系。西域是丝绸之路的核心地段，西域文化就是丝路文化最重大组成部分。所以近代以来包括敦煌学、高昌学、于阗学、孰勒学、龟兹学、中亚学、和历史地理学不同学术领域便试图了解西域的各项组成和历史发展。其中敦煌学又为各学门中最为著名。
当我们走进中国莫高窟最早开凿的三个洞窟之一—北凉第272窟窟内时，立刻会感受到这平面呈方形的仅有几平方米的空间，就好像一个起居室；特别是头上那穹隆形的令人联想到帐篷的窟顶，似乎还带有西域游牧地区传来的遗意。显然，在洞窟建筑形制上，敦煌最早主要是继承了从西边传来的艺术形式。
再看正面西壁圆拱形龕内所塑的佛像，肩宽体壮，姿态雄健，身著半披右肩的土红袈裟，胸露僧祇支；其衣纹以平列的凸起贴泥条为主，明显是从印度笈多时期的茉兔罗派造像发展而来。
龕内佛像南北两侧分别绘一形象较为突出的供养菩萨，面相椭圆，体态丰满，手臂细长柔软，十指纤细修长，特别用厚重的晕染突出乳房和腹部及肚脐，明显反映出印度壁画人物造型强调乳房和腹部的特徵。
西壁龕外南北两侧还对称描绘了两队动态极为优美的供养菩萨。分别为上下四组，每组五身，各自动态不一，阿娜多姿。每组相邻的两身动势连贯，互为因果，均向中间的佛陀塑像运动。两队供养菩萨的动势方向相反，形成强大的向心力，使八组共四十身不同的菩萨统一在佛陀的周围，表现供养菩萨的虔诚心理及其与佛的关系。这些菩萨的舞姿多有扭腰、侧目、弄指、翘脚等动作，显然受印度舞蹈风格的影响。
窟顶四披所绘天宫，也皆为穹隆顶的西域式建筑，门两侧有希腊式柱头，栏台用透视画法，立体感很强，这是中国古代绘画中第一次采用透视法描绘建筑。
如此等等，在莫高窟北凉第272窟，从内容到形式处处可感觉到西方文化的影响。然而，在西壁佛龕两侧，却分别绘有一个从内容到形式都纯粹是中国传统特色的龙首图像。两个龙首均为正面，黑头（变色），绿眼，白牙，舌是在黑底上用白线勾勒；龙身实际上是整个龕梁，构图非常简单。将其与沂南古画像石墓中室八角擎天柱两旁斗拱上的龙首对比，可以看到两者形象有相似之处。不同之处是前者为绘画，後者为雕刻；前者头上之角已漫漶不清，後者头上的独角、双角则很明显；前者系正面构图，牙、舌特别突出，後者衔物，牙、舌未显露。但从两者的头、眼、身（龕梁、斗拱）等基本特徵都非常相似来看，敦煌北凉第272窟龙图像显然受汉代中原风格影响无疑。
为了证明莫高窟第272窟龙首与沂南汉画像石龙首的相似，还可以拿莫高窟西魏第248窟西壁龕梁上的龙首作比较。这裏能清楚地看到，第248窟和第272窟龙首的嘴、牙、舌等形象几乎完全一样，其角、鼻等形象又和沂南汉画像石非常相似，而三者的头、眼、身又基本相似，於是第248窟龙形象以媒介的形式使我们清楚地看到第272窟与沂南汉画像石龙形象之间的传统关系。
另外，北魏第257窟北壁《须摩提女缘品》中的弟子乘龙、西魏第249窟南壁说法图中的华盖龙饰、西魏第431窟窟顶平棋中的变形龙纹图案，等等，都是中国传统特色的龙形象。在佛教石窟中，居然有大量的具有中国特色的龙图像，按理说我们应该为之自豪、骄傲，可是当我们仔细观看这些龙图像在洞窟中所处的位置时，不仅找不到一点至尊至上的感觉，反而发现它们在佛、菩萨、弟子等造像群中，不仅地位颇低，其形态也颇为谦卑，甚至有些卑躬屈膝，乃至阿谀、献媚的意味。
绘、塑在西壁龕梁两侧的两个龙首，从形式上看，显然是佛陀的门将、保镖。不过，它们和中间的佛陀以及两侧的菩萨们倒是相处得很和谐。
莫高窟早期洞窟中的龙图像，均受汉文化传统艺术表现形式的影响。现在我们想进一步知道，汉文化的东西为什麽会进入佛教石窟，中国人眼裏至尊至上的龙在佛教艺术中究竟扮演的是什麽角色？
《山海经》中古人之注为我们了解龙图像之所以会进入佛教石窟提供了线索。如郭璞云：“《归藏郑母经》曰：‘夏後启筮：御飞龙登于天，吉。’明启亦仙也。”郝懿行云：《太平御览》八十二卷引《史记》曰：“昔夏後启筮：乘龙以登於天，占于臯陶，臯陶曰：‘吉而必同，与神交通；以身为帝，以王四乡。’”一个“吉”字，道破天机。佛教石窟中塑绘仙人乘龙，“与神交通”—吉！佛（佛教）的到来，“以王四乡”—吉！
具体地说，佛教石窟中的龙图像与神有关，它是伴随著神而出现的祥瑞。据《後汉书·襄楷传》云：“龙形状不一，大小无常，故《周易》况之大人，帝王以为符瑞。”王充《论衡》也载道：“龙，潜藏之物也，阳见於外，皇帝圣明，招拔岩穴也。瑞出必由嘉士，佑至必依吉人也。”《论衡》又谈及龙与神的关系：“世谓龙升天者，必谓神龙。不神，不升天；升天，神之效也。”
佛教进入中国初期，人们是把“佛”看作是神，如《高僧传》卷9《佛图澄传》中谈到王度对石虎奏曰：“佛出西域，外国之神，功不施民，非天子诸华所应祀奉。”而石虎则曰：“朕生自边壤，……佛是戎神，正所应奉。”
在封建社会，人们有时又把“圣人”“天子”作为神的化身，因此我们还可以把佛理解为人们渴望的“圣明天子”；人们渴望由“圣明天子”带来的安宁稳定、风调雨顺、五谷丰登的生活。
由此可见，龙图像之所以出现在早期佛教石窟，反映了当时人们对安宁生活的追求，对“圣明天子”的渴望；人们需要“神”，欢迎或许能带来希望的新神——佛的来临。龙图像就是在这样的历史条件下，作为一种祥瑞伴随著佛（神）进入了佛教石窟。
